АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ
Ни одна, даже самая искусная репродукция никогда не сможет вызвать тех эмоций, которые вызывают картины Архипа Ивановича Куинджи. И дело вовсе не в том, что он изображает, а как.
Это легко можно продемонстрировать на сравнении картины И. И Шишкина «На опушке соснового леса» (1882) и «Березовая роща» (1879) А. И. Куинджи. Эти произведения схожи по сюжету, времени написания, но совершенно разные по исполнению.
Картина Ивана Ивановича очень трогательная. Смотря на нее, мы чувствуем запах леса, различаем каждый кустик, каждый даже самый маленький цветочек. Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм, воспроизводящим их с тонким пониманием, как общего характера, так и мельчайших отличительных черт любой породы деревьев формы их листьев, ветвей, стволов, кореньев во всех подробностях. Сама местность под деревьями: камни, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими лесными травами, сухие листья – получили в картинах и рисунках Шишкина вид совершенной действительности.
Березовая роща Архипа Ивановича напротив отличается своей нереалистичностью. В своей картине он передает удивительно живо и ярко красоту летнего дня. Залитые светом, белые, светящиеся березы, тень густого леса, пронизанную солнечными зайчиками; темная бликующая зелень и ослепительно-голубое небо. Всё здесь построено на контрастах. Это такие же березы, что и на картине Шишкина, только волшебные, сказочно мерцающие своей корой. Привычные для нас деревья, которые мы видим каждый день, обрели новое свойство.
Куинджи благодаря развитому воображению обладал редким даром видеть такие вещи, которые не доступны обычным людям. Он учит нас смотреть на мир широко открытыми глазами и видеть удивительное вокруг.
Биография А. И. Куинджи необычна и противоречива, как и его творчество.
Загадки начинаются с даты его рождения. В архивах хранятся сразу три его паспорта, и какой же из них наиболее подлинный, не ясно до сих пор. В одном из них рождение отмечено 1841 годом, во втором — 1842-м, а в третьем – 1843-м. Архип Иванович Куинджи родился в Мариуполе, в семье бедного сапожника, грека-переселенца из Крыма, Ивана Христофоровича. Фамилия Куинджи была дана ему по прозвищу деда, что по-татарски означает «золотых дел мастер».
Церковь Рождества Богородицы в Карасевке. Здесь крестился и венчался А. И. Куинджи
В шесть лет он остался сиротой и рано познал жестокую нужду. С раннего детства нанимался на работу – пас гусей. К одиннадцати годам мальчик поступает на службу к хуторянину Чабаненко, имевшему подряд по постройке церкви. Обязанность мальчика состояла в приёмке кирпича. Жил он на кухне у Чабаненко. Последний также вспоминает о страсти мальчика к рисованию: он рисовал в книжках для приемки кирпича, рисовал и углем на стенах в кухне. Хозяева подчас призывали туда гостей полюбоваться этой наивной стенописью. В книжке «для кирпичей» появился произведший фурор портрет местного церковного старосты Бибелли…
От Чабаненко Куинджи переходит к хлеботорговцу Аморети. Он должен был чистить сапоги, прислуживать за столом и т.д. Аморети обращает внимание на художественные способности Архипа, показывает его рисунки своему собрату по профессии А. Л. Дуранте. Последний советует юноше поехать в Феодосию к Ивану Константиновичу Айвазовскому, уже знаменитому в то время маринисту, и снабжает рекомендацией к нему.
Летом 1855 года Архип едет в Крым, Феодосию, является к Айвазовскому четырнадцатилетним юнцом, коренастым, толстым, застенчивым; на нем – рубаха и жилет, вытянутые в коленках короткие панталоны из грубой, в крупную клетку материи; на голове – соломенная шляпа… Таким он запомнился дочери Айвазовского. Пробыл он у Айвазовского недолго, два-три летних месяца. Жил на дворе, под навесом. Пытался стать его учеником, в мастерскую его не пускали, разрешив лишь толочь краски, да красить забор. Кое-какие указания в живописи давал Архипу Ивановичу лишь молодой родственник Айвазовского, по другой версии Дуранте – Адольф Феселер, копировавший картины Айвазовского. Вскоре Архип вернулся в Мариуполь, где стал работать ретушёром у местного фотографа, но через несколько месяцев уехал в Одессу, где снова занялся ретушированием. Через три года, в 1860 году, юноша уехал в Таганрог, где до 1865 года работал ретушёром в фотостудии С. С. Исаковича (Петровская улица, 82). Всё это время Куинджи продолжал рисовать. Он вспоминал: «Когда я служил ретушёром в фотографии, то работал от десяти до шести. А вот всё утро – от четырёх до десяти было в моём распоряжении“. В это же время он пытался открыть собственную фотостудию, но безуспешно.
“Был уже не мальчик, – рассказывал он впоследствии, – понимал, что времени терять в мои годы нельзя. Желание учиться у меня было горячее и твердое, и я решился ехать в Петербург где никого не знал и был почти без денег», но мечта сбывается не сразу.
В 1865 году Куинджи решил поступить в Академию художеств и уехал в Санкт-Петербург, однако первые две попытки оказались неудачными. В первый раз он провалил экзамен, а во второй – один из тридцати экзаменующихся оказывается отвергнутым.
Академия Художеств в Санкт-Петербурге
Но он показал силу южного характера и не сдался. Наконец в 1868 году вырваться из полосы неудач ему помогло написание картины, не дошедшей до наших дней «Татарская сакля в Крыму», общий колорит и мотив которой написан под очевидным влиянием Айвазовского. Картина выставляется на Академической выставке в 1868 году В результате 15 сентября Совет Академии художеств удостоил Куинджи звания свободного (неклассного) художника. Однако юноша не соблазняется этим успехом. Он даже отказывается от звания художника и просит взамен его, разрешения быть вольнослушателем, только после подачи прошения в Академический совет, ему было разрешено сдавать экзамены по главным и специальным предметам для получения диплома, и его давняя мечта осуществляется. В 1868 году Куинджи, наконец, в Академии.
Портрет работы В. М. Васнецова, 1869 г.
В это время он познакомился с художниками-передвижниками, в числе которых были И. Н. Крамской и И. Е. Репин. Это знакомство оказало большое влияние на творчество Куинджи, положив начало реалистическому восприятию им действительности.
Увлечение идеями передвижников привело Куинджи к созданию таких работ, как «Осенняя распутица» (1872, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), за которую он получил звание классного художника, «Забытая деревня» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В этих картинах преобладала социальная идея, стремление выразить свои гражданские чувства, поэтому они были написаны в тёмных мрачных цветах. Правда, последняя картина выделялась среди них и прочих передвижнических пейзажей более разнообразной красочной гаммой и усложнёнными колористическими решениями, что несколько снимало ощущение тяжести и унылости и привносило в работу оттенок сочувствия к изображённым героям. Все эти работы были выставлены в рамках выставок Товарищества передвижников и имели большой успех. О Куинджи и его работах заговорили, и он, поверив в свои силы, перестал посещать занятия в Академии.
«Осенняя распутица» 1872 г.
Сюжеты многих картин Куинджи связаны с его домом в Мариупольском предместье Карасу. Природа этих мест была необычайно живописной: обрыв, с которого открывается вид на долину реки Калки и на море.
Кто хоть раз в жизни наблюдал восход солнца над южным морем, тот поймет, почему впечатлительный глаз художника-южанина заинтересовался именно яркими и космическими тонами, и к передаче густоты и чистоты, глубины и светящейся силы которых, направил всю свою зоркость и весь свой труд.
А. И. Куинджи в 1870-х гг.
Однако Куинджи вовсе не был бездумным воспроизводителем идей передвижников. С 1870 года художник неоднократно бывал на острове Валаам, любимом месте петербургских пейзажистов, и в 1873 году создал два замечательных пейзажа «На острове Валааме» (Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Ладожское озеро» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), которые стали своеобразным прорывом в передвижническом пейзаже и в какой-то мере отходом от него. Картина «На острове Валааме» выделялась реалистической передачей природы и использованием романтических элементов – тревожной светотени, условного грозового неба и таинственного мерцания сумрака. Полотно экспонировалось на академической выставке, затем – в Вене и, в конце концов, стало первой картиной Куинджи, которую купил для своей коллекции П. М. Третьяков.
Картина «Ладожское озеро» привлекала к себе внимание, помимо изящного, лёгкого и тонко написанного пейзажа, эффектом каменистого дна, просвечивающегося сквозь прозрачную воду. С ней был связан громкий скандал, разразившийся спустя десять лет: в 1883 году появилась картина Р. Г. Судковского «Мёртвый штиль», в которой был применён такой же приём. Куинджи обвинил Судковского в плагиате, поссорился с ним, хотя до этого случая художники дружили, и потребовал, чтобы в прессе, ставившей «Мёртвый штиль» в один ряд с его лучшими произведениями, уточнили момент об авторском праве, принадлежавшем ему. В скандал были втянуты и другие петербургские художники, одни из которых выступили на стороне Судковского, другие – на стороне Куинджи. Крамской и Репин открыто называли «Мёртвый штиль» «прямым заимствованием». В конце концов победа осталась за Куинджи.
Кроме успеха этих работ, 1873 год ознаменовался выставкой в Обществе поощрения художеств картины «Снег», за которую в 1874 году на международной выставке в Лондоне художник получил бронзовую медаль.
В отличие от многих талантливых художников Куинджи достаточно рано обрел признание. К середине 70-х годов Куинджи стал так популярен, что представить передвижные выставки без его работ казалось невозможным. В 1875 году его принимают в члены Товарищества передвижных художественных выставок, однако уже со следующего года живописец отказался от идей передвижничества в своих картинах. Главным для него стало стремление не истолковывать жизнь, подобно передвижникам, а наслаждаться ею, её красотами, а также в какой-то степени «перетолковывание жизни согласно своим представлениям о прекрасном». Зачастую это приводило к тому, что современникам, при всём восхищении талантом художника, было сложно дать правильную оценку его работам.
В том же 1875 году Куинджи побывал во Франции, где заказал свадебный фрак с цилиндром. Из Франции художник отправился в Мариуполь, где обвенчался с дочерью богатого мариупольского купца Верой Леонтьевной Кетчерджи-Шаповаловой, которую полюбил ещё юношей. После свадьбы молодожёны отправились на Валаам. В том же году на выставке Товарищества передвижных художественных выставок Куинджи выставил картину «Степи», а в 1876 году – «Украинскую ночь» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), вызвавшую всеобщее восхищение у публики необычно, почти декоративно изображённым пейзажем. Этой работой начался так называемый «романтический период» в творчестве художника, который ознаменовался активными творческими поисками. Главным выразительным средством стала глубинность пространства за счёт уплощения предметов, а поиск новых изобразительных средств со временем привёл к созданию оригинальной декоративной системы. Кроме того, художник разработал яркий цвет, основанный на системе дополнительных цветов. Для русского искусства это стало новаторством – ранее подобное средство не применялось.
Портрет художника Архипа Ивановича Куинджи. И. Е. Репин, 1877 г.
В Париже в 1878 году открылась Всемирная выставка. В присутствии четы Куинджи, в её художественном отделе демонстрировались произведения художника, вызвавшие всеобщее восхищение как публики, так и критики. Все отмечали в его работах отсутствие иностранного влияния. В газете «Temps» Поль Манц писал: «Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: Лунная ночь на Украине – удивляет, дает даже впечатление ненатуральности». Критики единодушно отметили успех его работ, их национальную самобытность.
«Украинская ночь» 1876 г.
Известный критик Эмиль Дюранти, отстаивавший и защищавший творчество импрессионистов, отмечал: «… г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других».
В этом же году художник начал работать над картиной «Вечер на Украине», над которой трудился 23 года.
В 1879 году Куинджи представил публике своеобразную трилогию пейзажей «Север», «Берёзовая роща» и «После дождя» (все – Государственная Третьяковская галерея, Москва). Пейзажи продемонстрировали глубокое изучение художником импрессионизма. И хотя он не применял в своём творчестве классических импрессионистических приёмов, увлечение передачей световоздушной среды различными способами (разделение цветных динамичных и прерывистых мазков, прерывистость и лёгкость в изображении неба, тонкое сочетание различных цветов) было налицо.
«Берёзовая роща» 1879 г.
Высокие оценки его творчества отражали не только уровень мастерства, но и роль в мировой художественной культуре. В череде картин конца 1870-х годов, обозначивших новое направление пейзажа, были решительно раздвинуты границы художественной образности. Обогащенная неслыханной для того времени живописью, все более утверждалась идея «цветения» жизни.
Богатейшие красоты природы стали источником не только восторженного вдохновения, но и наслаждения, чего недоставало прежнему передвижническому пейзажу.
Но не всегда отзывы были столь лестны. Едва ли не каждая картина Куинджи разжигала страсти: его обвиняли в стремлении к дешёвым эффектам, использовании тайных приемов, вроде скрытой подсветки полотен. Примером этому служит диалог с Орловским.
Он подвел Куинджи к окну в академический сад, подал ему зеленое стекло.
Смотрите! – произнес он таинственным шепотом.
Это? Что такое? – недоумевал Куинджи. – Зеленое стекло? Так что же? Где секрет, в чем?
Не хитрите, – страстно-выразительно кипел Орловский, – вы пишете природу в цветное стекло?!!
Ха! Ха! ха, ха, ха! Ха! – отвечал Куинджи. – Ох, не могу… Ха! Ха!
А это вот: оранжевое, голубое, красное… Да?!… – шептал Орловский. Куинджи в ответ только хохотал.
Естественно, что Куинджи так, от всего сердца, хохотал над откровенностью своего товарища: он так глубоко и серьезно работал, и не допускал в себе ничего избитого. Ему ли было до фокусов? Глубоко, упорно добивался он совершенства в своей задаче. Здесь он был чувствителен к самым минимальным колебаниям и неутомим в своей энергии глубочайших исканий иллюзии. «Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи – художник света“». Как точно сказал о нем Репин.
21 марта 1879 года А. И. Куинджи и М. К. Клодт были избраны в ревизионную комиссию Товарищества передвижников, но уже к концу года Куинджи окончательно порвал с передвижниками. Поводом к разрыву послужила анонимная статья в одной из газет, где критик резко отзывался о творчестве Куинджи и в целом о Товариществе передвижников. В частности, Куинджи обвинялся в однообразии, злоупотреблении особым освещением при подаче картин и стремлении к чрезмерной эффектности. Спустя некоторое время стало известно имя критика – им оказался Клодт. Куинджи потребовал исключения Клодта из Товарищества передвижников, однако поняв, что того не исключат (Клодт был профессором Академии художеств), сам объявил о выходе из состава Товарищества, несмотря на то, что его уговаривали остаться. Многие исследователи (в частности, В. С. Манин), опираясь на воспоминания И. Н. Крамского об этом случае, предполагают, что история с Клодтом стала для Куинджи только поводом для выхода из Товарищества. Сам разрыв назревал уже давно: Куинджи не только уверенно шёл своим путём, но и в полной мере осознавал и степень своей популярности, и своё место в русской и европейской живописи. Товарищество передвижников было для него во многом сдерживающим, ограничивающим его талант строгими рамками, поэтому разрыв с ним был делом времени. Однако до конца жизни художник поддерживал дружеские отношения со многими передвижниками, часто присутствовал на их заседаниях, а в 1882 году на похоронах В. Г. Перова произнёс от их имени небольшую, но яркую, сильную и искреннюю речь, которую присутствовавшие, по свидетельству М. В. Нестерова, слушали благоговейно.
Одним из последствий выхода Куинджи из Товарищества стала устроенная им в октябре-ноябре 1880 года в Обществе поощрения художеств выставка одной самой известной его картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Невиданное в России событие – выставка одного-единственного произведения.
«Лунная ночь на Днепре» 1880 г.
Он всегда очень внимательно относился к публичному показу своих работ, размещал их так, чтобы они были хорошо освещены, чтобы им не мешали соседние полотна. В этот раз художник очень тщательно подошёл к организации выставки: «Лунная ночь на Днепре» висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, художник велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света.
Произведение имело небывалый успех и вызвало настоящий ажиотаж среди публики: оно поражало новыми, эффектными цветосочетаниями, для достижения которых художник проводил эксперименты с красочными пигментами и интенсивно применял битум. Впоследствии оказалось, что асфальтовые краски непрочны и под воздействием света и воздуха разлагаются и темнеют. Эта особенность сыграла свою роль в судьбе картины.
Ни одна выставка не видела столь многочисленной толпы желающих: «Выставочный зал не вмещал публики, образовалась очередная очередь, и экипажи посетителей тянулись по всей Морской улице». И это несмотря на дождливую погоду. По мнению Чистякова, картина проиграла от света лампы, «но всё-таки в своем роде единственное произведение в Европе… Какую бурю восторгов поднял Куинджи! Эдакий молодец – прелесть!».
У этой картины невероятная судьба. Её мечтали приобрести многие коллекционеры, поэтому интересна история её продажи: ещё пахнущей свежей краской, прямо в мастерской в одно из воскресений о её цене осведомился какой-то морской офицер. «Да зачем вам? – пожал плечами Куинджи. – Ведь всё равно не купите: она дорогая. – А все-таки? – Да тысяч пять», – назвал Архип Иванович невероятную по тем временам, почти фантастическую сумму.
И неожиданно услышал в ответ: «Хорошо. Оставляю за собой». И только после ухода офицера художник узнал, что у него побывал великий князь Константин Константинович. «Лунная ночь на Днепре» полюбилась её владельцу, и он решил взять ее с собой в кругосветное плавание. Многие отговаривали Великого князя от такого решения, но он остался непреклонен.
Дождавшись, когда фрегат достиг берегов Франции, Иван Сергеевич Тургенев, испугавшись, что в дороге картина непременно испортиться, кинулся в Шербур и попытался уговорить владельца оставить картину во Франции, где должна была вскоре состояться Всемирная выставка. Тщетно. Единственное, на что тот согласился, это показать её парижанам в те десять дней, которые он сам собирался провести во французской столице. Популярные выставочные залы оказались заняты, и картину приняла крайне редко посещаемая галерея Зедельмейера. Так её почти никто и не увидел – ни широкая публика, ни художественные круги. Лишь один из французских критиков успел оценить и «чудесную передачу бледного и искрящегося света на водной поверхности», и творческую «волю художника», которая «покоряет и переносит… в изображаемый мир». Но и рецензия, опубликованная в газете «Французская республика», не привлекла ничьего внимания. «Осталась бы картина в Париже, попала бы на выставку – и грому было бы много и медаль бы Куинджи получил», – огорчался Иван Сергеевич.
Но главная беда была не в медали, в результате под действием морского воздуха состав красок изменился, что привело к потемнению пейзажа. Однако красота, глубина и мощь картины до сих пор ощущается зрителем. В этой картине уже отчётливо проявляются элементы философского пейзажа, что знаменовало переход творчества Куинджи на принципиально другой уровень, где основным стремлением стало не воплощение реальности на холсте, а размышления о ней и тем самым «постижение конечного значения вещей».
В 1881 году Куинджи устроил моновыставку ещё одной картины – «Берёзовая роща» (1879, Государственная Третьяковская галерея, Москва), имевшую такой же успех, а в 1882 году представил публике новую картину «Днепр утром» (1881, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Однако это произведение было принято публикой на удивление скептически и даже с некоторой прохладцей. В июне того же года в Солодовниковском пассаже на Кузнецком Мосту Куинджи устроил выставку двух картин – «Берёзовая роща» и «Лунная ночь на Днепре».
Когда слава Куинджи достигла апогея, он совершил неожиданный шаг. Он замолк на двадцать лет, уединившись в своей мастерской и никому, не показывая свои произведения.
Затворившись в мастерской, он никого не пускал к себе, сделав загадкой свою дальнейшую творческую деятельность. Отказался от шумной известности. Очевидно, имелась какая-то глубокая нравственная причина такого загадочного молчания. Лет через пятнадцать о Куинджи говорили уже как об исчерпавшем себя художнике.
В первые годы «молчания» на вопросы о мотивах ухода из искусства он отшучивался. К концу жизни он пытался
В период затворничества он был занят интенсивной творческой работой. Небольшая ее часть уделялась поискам новых пигментов и грунтовой основы, которые сделали бы краски стойкими к влиянию воздушной среды и сохранили бы первозданную яркость. Куинджи пользовался асфальтом, что со временем привело к потемнению красок. Асфальт регенерировал.
В Европе многие художники производили опыты с красками. Картины некоторых из них необратимо потемнели. Но главная магистраль творческой жизни Куинджи пролегала, естественно, в поисках выразительных образных решений. Случалось, Куинджи делал «заготовку» на рубеже 1870-1880-х годов, а «развертывал» подготовленный материал в картину в начале XX века. Так произошло с капитальными произведениями «Радуга», «Вечер на Украине», «Дубы». Вынашивая идею, художник мог воплотить ее уже в новых условиях, на уровне другого мировоззрения, чем это представлялось при её зарождении.
Колористические приемы Куинджи оказались откровением для современников. Как бы по-разному их ни воспринимали, но уже то всеобщее внимание, та полемика, которые сопутствовали картинам художника, говорят сами за себя. Необыкновенно эффектная передача солнечного и лунного света, активные цветовые контрасты, композиционная декоративность полотен Куинджи ломали старые живописные принципы. И всё это было результатом его напряженных поисков.
Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Куинджи живо интересовался трудами профессоров Петербургского университета физика Ф. Ф. Петрушевского и химика Д. И. Менделеева. Петрушевский исследовал технологию живописи, красочные пигменты, светоносность палитры, соотношение основных и дополнительных цветов. Всё это он доносил до слушателей Академии художеств и университета, где читал лекции. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже – дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. Острый интерес вызвала его книга «Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи», вышедшая в 1883 году.
В заметке перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой. Словам этим следует придать особое значение.
Куинджи и Менделеев
Рассказывают, что однажды Д. И. Менделеев собрал в своем физическом кабинете на университетском дворе художников-передвижников и испробовал прибор для измерения чувствительности глаза к тонким нюансам тонов, Куинджи побил рекорд чувствительности до идеальных точностей! Но главное-то, конечно, заключалось в общей гениальности натуры и необыкновенной работоспособности в письме. «Ах, как живо помню я его за этим процессом! – восклицал Репин. – Коренастая фигура с огромной головой, шевелюрой Авессалома и очаровательными очами быка… Опять острейший луч волооких на холст; опять долгое соображение и проверка на расстоянии; опять опущенные на палитру глаза; опять еще более тщательное мешание краски и опять тяжелые шаги к простенькому мольберту…».
Сама по себе чувствительность глаза еще не дала бы художественного эффекта, если бы не знание гармонии цветов, колорита, тона, которые Куинджи постиг в совершенстве. Эта его способность в полной мере проявилась в картинах 1879 года и последовавших за ними произведениях.
Крамской не мог принять свечения до боли в глазах куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу. Но Куинджи вовсе не предлагал фокус, как думали некоторые его современники.
Образы совсем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, потребовали ещё одного примечательного нововведения – декоративности, проявившейся в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях «Березовой рощи», в контрастной интенсивности цвета «Вечера на Украине» и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которых художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преображение природы. Очевидно, следует отметить ещё одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. Передвижники в пейзаже делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил всякое намерение исследовать действительность, заменив его открытым и откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько её истолковывал, сколько перетолковывал согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть космических сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал её из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куинджи относимы слова Аполлона Григорьева: «… всё идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального».
Основные куинджиевские эффекты: яркость, красочность его картин, иллюзия глубины пространства – соответствуют предложенной Петрушевским системе дополнительных цветов и замечаниям его о закономерности света и цвета. Несомненно, Куинджи воспользовался достижениями научной мысли в своём творчестве. Современников поражала в работах Куинджи обобщенность форм, выявляющая основные смысловые акценты пейзажа. В лекциях о законах света и цвета Петрушевский не пренебрегал и «эстетической идеей», считая, что наука помогает её наиполнейшему выражению. Он отмечал необходимость гармонического сочетания художественного таланта с научными познаниями. Взгляды Петрушевского на искусство содержат много общего с художественной практикой Куинджи. Прежде всего, это общее сказывается в повышенном интересе художника и ученого к выразительным потенциалам цвета: «… дар цветовых ощущений есть такого рода роскошь, которая возвышает человека. Будучи одарены этой способностью, мы можем себе представить, какой мир духовных наслаждений они в состоянии внести в существование человека».
Мастерская художника помещалась на верхнем этаже. Из неё был выход на крышу дома. Куинджи трогательно любил птиц, особенно больных и покалеченных. На крыше он устроил лазарет, где лечил их.
Куинджи любил музицировать. Он играл на скрипке, жена – на фортепьяно. Был человеком общительным, добрым. Жизнь свою подчинил искусству.
В 1886 году художник купил за 30 тысяч рублей участок в Крыму площадью 245 десятин возле посёлка Кикенеиз и первое время жил там с женой уединённо в шалаше. Со временем на этом участке возникло небольшое имение Сара Кикенеиз, куда Куинджи часто приезжал со своими учениками для проведения летней практики на пленэре.
В 1888 году Куинджи по приглашению художника-передвижника Н. А. Ярошенко побывал на Кавказе, где они стали свидетелями редчайшего горного явления – Брокенского призрака (отражения своих увеличенных фигур на радужно окрашенном облаке). По возвращении в Санкт-Петербург необычайно впечатлённый поездкой живописец создал ряд прекрасных горных пейзажей, в которых романтизм окончательно слился с философским пейзажем. Главной особенностью картин было представление о Кавказе как о символе некоей идеальной и недостижимой страны. Некоторые исследователи полагают, что эти полотна и образ Кавказа вдохновили Н. К. Рериха на создание гималайских пейзажей.
До сих пор до конца не известны причины, по которым художник, будучи на пике славы, решился на подобное затворничество, но, по всей видимости, он просто устал от шумихи, сопровождавшей каждую его выставку: ведь наряду с восторженными оценками и мнениями ему приходилось слышать и различные обвинения в свой адрес – вплоть до стремления к дешёвым эффектам и использования скрытой подсветки картин для придания им таинственного вида. Публика и критики считали, что Куинджи исчерпал себя, но это было не так: живописец продолжал неустанно работать в разных стилях, одновременно ища новые пигменты и грунтовые основы для красок, чтобы они были устойчивы к влиянию воздушной среды и сохраняли бы свою первоначальную яркость. В эти годы им было создано около пятисот эскизов и полноценных живописных произведений, многие из которых, по примеру импрессионистов, объединялись в тематические серии, и около трёхсот графических работ.
Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок (1886 г.). Сидят (слева направо): С. Н. Аммосов, А. А. Киселёв, Н. В. Неврев, В. Е. Маковский, А. Д. Литовченко, И. М. Прянишников, К.В. Лемох, И.Н. Крамской, И. Е. Репин, Иванов (служащий в правлении товарищества), Н. Е. Маковский. Стоят (слева направо): Г. Г. Мясоедов, К. А. Савицкий, В. Д. Поленов, Е. Е. Волков, В. И. Суриков, И. И. Шишкин, Н. А. Ярошенко, П. А. Брюллов, А. К. Беггров.
В 1901 году, после двадцатилетнего молчания, когда считалось, что он прекратил творческие занятия, Куинджи неожиданно нарушил затворничество и решился показать некоторые новые работы немногочисленной публике – своим ученикам, а затем и некоторым друзьям четыре картины – законченный «Вечер на Украине» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Христос в Гефсиманском саду» (1901, Воронцовский дворец-музей, Алупка), третий вариант «Берёзовой рощи» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) и уже известную «Днепр утром». Демонстрация проходила у него в мастерской. Преемник Куинджи по мастерской пейзажа Александр Киселев писал Константину Савицкому: «А, Куинджи! Можешь себе представить, что он показал нам четыре новых картины, очень хороших после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно. Оказывается, он всё это время работал, и не без успеха».
Иероним Ясинский опубликовал статью под интригующим названием «Магический сеанс у А. И. Куинджи», где описывал, как четвертого ноября художник пригласил Дмитрия Менделеева с женой, художника Михаила Боткина, писательницу Екатерину Леткову, архитектора Николая Султанова и некоторых других посмотреть новые произведения. Как и ранее, полотна привели зрителей в восторг, и о художнике снова заговорили.
Кроме «Вечера на Украине» Куинджи показывал «Христос в Гефсиманском саду», «Днепр утром» и третий вариант «Березовой рощи».
О второй картине хочется рассказать подробнее. Она имела так называемую систему дополнительных цветов. Идея добра и зла разрешена здесь живописным порядком: эффект фосфорического горения белого одеяния Христа, окрасившегося бирюзовым цветом на фоне темно-бурых теплого оттенка деревьев, сообщает образу удивительно яркое впечатление. Таких декоративных эффектов в русском искусстве начала XX века никто не достигал. И дело здесь не в иллюзии солнечного излучения или лунного сияния, а в дистанции, которую она удерживала между реальностью и фактом искусства.
О новых работах заговорили в обществе, пресса моментально оповестила читателей о таинственных сеансах в мастерской Куинджи. На квартире художника побывало достаточно народа, чтобы автор мог проверить себя, испытать реакцию публики. Передавая отзвуки впечатлений от посещений мастерской Куинджи, ходящие по Петербургу, Репин писал в Москву Илье Остроухову: «А про Куинджи слухи совсем другие: люди диву даются, некоторые даже плачут перед его новым произведением – всех они трогают, я не видел».
В ноябре того же года была устроена последняя публичная выставка работ живописца, после которой никто уже не видел его новых картин до самой его смерти. Опять наступило молчание, на этот раз до конца дней. На сей раз очевидцы выставки попытались объяснить такой поступок испугом художника перед скептическим отношением некоторых посетителей к выставленным произведениям, однако это объяснение мало кого удовлетворило.
ШКОЛА КУИНДЖИ
После реформы Академии художеств 1893 года Куинджи совместно с Шишкиным получил предложение возглавить мастерскую пейзажа.
В отличие от других профессоров Академии он не был «мэтром», снисходительно относящимся к ученикам. Ему хотелось видеть свою мастерскую единой семьей, объединенной общим интересом к искусству. Он мечтал о товарищеском и духовном единении. В учениках Куинджи, прежде всего, бросается в глаза житейская закаленность, понимание жизненных условий, большая работоспособность, любовь к искусству, преданное отношение к учителю, подлинно товарищеские отношения между собой.
Преподавательская деятельность Куинджи составила яркую страницу в истории русского искусства. Художник стимулировал яркие индивидуальности, не подчиняя их своему пониманию искусства. В его мастерской занимались Константин Богаевский, Константин Вроблевский, Виктор Зарубин, Николай Химона, Николай Рерих, Аркадий Рылов, Вильгельм Пурвит, Фердинанд Рушиц, Александр Борисов, Евгений Столица, Николай Калмыков и другие. Все они оставались преданными учителю до конца жизни. Рерих впоследствии вспоминал: «Куинджи любил учеников. Это была какая-то особенная любовь, которая иногда существует в Индии, где понятие учителя-гуру облечено особым пониманием».
А. И. Куинджи с учениками
Любой творческий человек в своих произведениях, так или иначе, выражает и отражает свои духовные идеалы. В мастерской Куинджи царил дух тесного товарищеского сотрудничества. Суровый на вид, неразговорчивый, чуждый компромиссов Архип Иванович был очень участлив к нуждам студентов. В его отеческом отношении к ученикам требовательность сочеталась с искренней любовью, за что они отвечали доверием и признательностью. По вечерам в студии Куинджи собирались студенты. Архип Иванович располагался на кушетке, учеников же приходило так много, что зачастую некоторые устраивались прямо на полу. Воспоминания о Крамском и других художниках сменялись горячими спорами о злободневных проблемах искусства, чтением новых книг и статей, а иногда и музицированием.
Куинджи однажды услышал, что ученики между собою называли его Архипом. Когда все собрались к чаепитию, он сказал, улыбаясь: «Если я для вас буду Архипкой, то кем же вы сами будете?». В этом был посыл учительства.
Куинджи умел быть суровым, но никто не был и таким трогательным. Произнеся жестокую критику о картине, он зачастую спешил вернуться с ободрением: «Впрочем, каждый может думать по-своему. Иначе искусство не росло бы». Куинджи знал человеческие особенности. Когда ему передали о некоей клевете о нём, он задумался и прошептал: «Странно! Я этому человеку никакого добра не сделал».
Особое значение придавал Куинджи работе с натуры. Он заботился, чтобы его ученики постигали сложное искусство чтения великой книги природы. Но натура, по мнению Архипа Ивановича, не должна лишать художника творческой свободы. Куинджи советовал писать этюды так, чтобы природа запечатлевалась в памяти, и настаивал на том, чтобы сама картина создавалась не с этюдов, а «от себя“. Отношение творца к изображаемому – основное в картине. Заполнять же полотно безразличными для художника мотивами строго возбранялось, ибо безразличие автора отразится на картине, и она не тронет зрителя, не увлечёт.
“Сделайте так, чтобы иначе и сделать не могли, тогда поверят», – говорил Куинджи об убедительности. Его никоим образом нельзя упрекнуть в однообразии.
«Дарьяльское ущелье. Лунная ночь» 1890—1895 гг.
Когда же в 1896 году президент академии обвинил Куинджи в чрезмерном влиянии на учащихся и потребовал его ухода, то и все ученики Куинджи решили уйти вместе с учителем. И до самой кончины Архипа Ивановича все они оставались с ним в крепкой любви, в сердечном взаимопонимании и содружестве. И между собою ученики Куинджи остались в особых неразрывных отношениях. Учитель сумел не только вооружить к творчеству и жизненной борьбе, но и спаять в общем служении искусству и человечеству.
Сам Куинджи знал всю тяготу борьбы за правду. Зависть сплетала о нём самые нелепые легенды. Доходило до того, что завистники шептали, что Куинджи вовсе не художник, а пастух, убивших в Крыму художника и завладевший его картинами. Своеобычный способ выражений, выразительная краткость и мощь голоса навсегда врезались в память слушателей его речи.
После кончины академика Куинджи его ученики пытались передать полтысячи картин Русскому музею, но художественная бюрократия в 1913 году отказала. Лишь в 1930 году коллекция Архипа Куинджи заняла своё достойное место в Русском музее.
В своей заметке Шеллер-Михайлов выделяет мастерскую Куинджи из всего конкурса и, сравнивая с работами «куинджистов» картины учеников других преподавателей, отмечает в последних дух обычной академической рутины… Буквально то же – словно сговорились! – отмечали и все другие рецензенты, писавшие о «конкурсной выставке» 1897 года… Выходило так, что обновление Академии исчерпывалось одной мастерской Архипа Ивановича: всё прочее оставалось как было в течение десятилетий перед тем… Зато здесь, в мастерской Куинджи, действительно повеяло новым, живым духом, тут жизнь закипела вовсю!
Опять настала яркая, оживленная полоса, может быть, даже самая оживлённая полоса, в его существовании… С 12 часов дня до позднего вечера, а иногда и до ночи, живёт он в кругу молодежи, в своей академической мастерской… Не ведая устали, переходит он от одного ученика к другому, зорко следит за их работой и проповедует свои выношенные и выстраданные взгляды на искусство… С неизменным энтузиазмом говорит он о значении творчества, о задачах художника-творца, о важности и серьёзности предстоящего служения искусству, стараясь внушить ученикам своё религиозное отношение к этому служению… Неустанно зовёт он молодежь к тому претворению действительности, до которого доработался сам путем долгих исканий, в котором видит условие подлинного творчества. И всегда и от всех требует стремления к тому общему, что живёт во всех деталях мира и что составляет сокровенный смысл, объединяющее внутреннее начало, уловить и выяснить которое, по его мнению, призван художник…
И он умел передавать ученикам свое воодушевление и ту любовь к искусству, которою сам горел. Молодые сердца «занимались» – загорались тем же огнём…
Вспоминая впоследствии в одной газетной заметке годы своего ученичества в мастерской Куинджи, Н. К. Рерих метко сравнивает Архипа Ивановича с художниками-учителями эпохи Возрождения: «Оживал мастер-художник далекой старины… Ученики были для него не случайными объектами деятельности наставника, а близкими ему существами, которым он всем сердцем желал лучших достижений… Как и в старинной мастерской, где учили действительно жизненному искусству, ученики в мастерской Куинджи знали только своего учителя, знали, что ради искусства он отстоит их на всех путях, знали, что учитель – их ближайший друг, и сами хотели быть его друзьями. Канцелярская сторона не существовала для мастерской. Что было нужно, то и делалось…».
Ученик Куинджи, А. А. Борисов, приобретший известность картинами Ледовитого океана, в своей книге «У самоедов» ярко описывает минуту, когда ему, оторванному от людей и культуры, на далеком севере вспомнились Архип Иванович и кружок товарищей: «Скоро поставили чум, и с каким наслаждением, один Бог только видел, мы уплетали мёрзлую оленину и попивали горячий чаёк… Горе и несчастье были забыты… Вернулся я к своим художественным задачам, размышляя, как хорошо бы изобразить на полотне многое из недавно пережитого… Вспоминался Петербург и те беспечные вечера в мастерской дорогого А. И. Куинджи, где мы так горячо судили и рядили о чем угодно, и где для каждого суждения так же легко было найти товарищескую поддержку, как и возражение… Но где все они – любимый профессор и дорогие товарищи? Здесь я всё решаю один, никто не осудит, но и никто не поддержит. Тут-то особенно чувствуешь, насколько сам ты слаб в желании передать всё, что видишь, и что творится в душе…».
Первый год преподавания он почти не делал замечаний и никогда не притрагивался собственной кистью к ученическим работам. Он только внимательно и зорко присматривался и изучал: он хотел понять и человека, и его наклонности, и заложенные в нём возможности. После, изучив индивидуальность каждого, он как мог облегчал своими советами, помогал каждому проявлять себя, двигаться вперёд по тому пути, который вытекал из его художественной натуры. Изучив ученика, он уже «спорил» с ним и опровергал, и поправлял, и направлял.
Манера его при этом, по словам его учеников, была всё та же, какую описывает в своей статье И. Е. Репин. Только зоркие глаза его смотрели теперь сквозь очки, – но также впивался он ими в картину, затем долго составлял краску на палитре, брал её на кисть и, вытянув руку, еще раз «сверял» составленный тон, щурясь и оценивая его на фоне тех, которые он должен был дополнить, и тогда уже быстро и решительно проводил свой «победный» мазок…
В самое первое время он советовал делать копии. Копирование чужих картин, по мысли Архипа Ивановича, было лишь дополнением к писанию этюдов, лишь пособием к изучению методов, какими передаются элементы действительности… Летом ученики разъезжались на этюды. Осенью все приносили плоды летней работы в мастерскую, и тут шло совместное обсуждение и оценка. Желая похвалить, он говорил только: «Ну, это попало“.
“У Куинджи весело!» – говорили про мастерскую Архипа Ивановича баталисты, жанристы, архитекторы… И ещё говорили: «У Куинджи не столько работают, сколько разговоры разговаривают. Куинджи учил искусству, но учил и жизни; он не мог представить себе, чтобы около искусства стояли люди непорядочные. Искусство и жизнь связывались в убеждении его, как нужное, глубокое, хорошее, красивое… Сам он всё свое время отдавал другим. Он хотел помочь во всякой нужде, и творческой, и материальной; он хотел, чтобы искусство и всё, до него относящееся, было бодрым и сильным…». Архип Иванович посещал своих учеников на дому, руководя их работой и здесь; входил в личную их жизнь, помогая и советами, и деньгами. Куинджи, посылая денежную помощь бедным, добавлял: «Только не говорите, от кого».
В постоянных заботах о своих учениках Куинджи летом 1895 года организовал за свой счет экскурсию целой группы их в Крым. Доехав до Бахчисарая по железной дороге, молодежь оттуда пешком по Яйле добралась до южного берега и расположилась станом вокруг «виллы» Куинджи в его имении: здесь шла горячая работа изучения горной крымской природы и моря…
В 1897 году за участие в студенческом выступлении против ректора Академии А. С. Томашко, Куинджи был заключён на два дня под домашний арест и отстранён от профессорства. Но он продолжал давать частные уроки, помогал готовить конкурсные работы.
Через три года, в 1898 году, Архип Иванович устраивает более серьёзную экскурсию: везет с собой за границу 12 своих учеников. Этапами путешествия были: Берлин, где осмотрели две национальные галереи и художественную выставку современных живописцев; Дрезден; Дюссельдорф – осмотр галереи и художественного кабачка «Гамбринус»; Кельн – осмотр собора. Конечным пунктом был Париж, где прожили целую неделю: здесь застали оба салона Елисейских Полей и Марсова Поля, Лувр, и Люксембург… Затем, на обратном пути, через Страсбург поехали на Мюнхен: осмотрели обе Пинакотеки, частную галерею графа Шака, посетили выставку «декадентов», Королевский музей, Глиптотеку и Академию художеств, совершили экскурсию в окрестности города и любовались видом Северных Альп; и закончили Веной.
«Ночное» 1905—1908 гг.
Конечно, это путешествие отразиться во многих картинах и навсегда останется в их памяти. Вот как сильно любил Куинджи своих учеников и как ратовал за их творческие успехи.
Можно сказать, делом жизни стало для Куинджи создание общества художников, необходимого для творчества и взаимопомощи. Он встретил такое же желание у Константина Крыжицкого. Шестого ноября 1908 года на квартире у Куинджи собрались учредители и было решено в знак заслуг Куинджи присвоить обществу его имя. Архип Иванович внес в его основание миллионный капитал. К 1910 году, году смерти Куинджи, общество насчитывало 101 человека.
Умер Куинджи 11 июля 1910 года. Заболел он в Крыму воспалением легких. Спустя некоторое время с разрешения врачей Вера Леонтьевна перевезла его в Петербург. Но сказалось больное сердце, которое не справлялось с болезнью. Куинджи звал учеников, но летом они были в разъезде. У постели больного присутствовали Рерих и Химона.
Архип Иванович Куинджи на смертном одре. Фото в журнале «Огонёк», № 30, 1910
Похоронен на Смоленском православном кладбище Санкт-Петербурга. На могиле установили бронзовый бюст и надгробие – гранитный портал с мозаичным панно, изображающим мифическое Древо жизни, на ветвях которого вьёт гнездо змея. Края панно были обрамлены резьбой в стиле древних викингов. В создании надгробия участвовали А. В. Щусев (проект), В. А. Беклемишев (бюст) и Н. К. Рерих (эскиз панно), сама же мозаика была набрана в мастерской В. А. Фролова. В 1952 году прах и надгробие были перенесены на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.
Могила А. И. Куинджи на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (г. Санкт-Петербург)
Несмотря на большое состояние, Куинджи жил крайне скромно, почти аскетично. Когда после его смерти описывали имущество, то обнаружили и занесли в опись: «Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев. Мастерская: четыре мольберта, один этюдник, стенное зеркало в деревянной раме, скрипка в футляре». Вот и все, а умер миллионер.
В завещании весь свой капитал художник передал обществу имени Куинджи. Вере Леонтьевне завещал 2500 рублей ежегодно. Детей у них не было. Но он не забыл никого: вспомнил брата, глубокого старика, у которого жил мальчиком, не забыл племянников и их детей, отрядил церкви, в которой крестился, дабы организовали школу его имени.
Бюст А. И. Куинджи в Мариуполе
Мемориальная доска на доме в Биржевом переулке (г. Санкт-Петербург)
Остался в памяти человеком добрым, вспыльчивым, буйного темперамента, человеком оригинального мышления, не столь тонко воспитанным, но цельным, искренним и, как высказался однажды Репин, «необычайно умным“.
“У нас в России… – писал Крамской, – до Куинджи никто не был так чувствителен к весьма тонкой разнице близких между собою тонов, и, кроме того, никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга».
В поминальной заметке, написанной вскоре после смерти Архипа Ивановича в 1910 году, тот же Н. К. Рерих отмечает следующие черты этого учителя-друга: «Вспоминаю, каким ближе всего чувствовал я Архипа Ивановича, после общения пятнадцати лет… Помню, как он, вопреки уставу, принял меня в мастерскую свою. Помню его, будящего в 2 часа ночи, чтобы предупредить об опасности… Помню его стремительные возвращения, чтобы дать тот совет, который он, спустясь шесть этажей, надумал… Помню его быстрые приезды, чтобы взглянуть, не слишком ли огорчила резкая его критика… Тихие, долгие беседы наедине больше всего будут помниться учениками Архипа Ивановича». Увлекшись занятиями в мастерской, Куинджи зачастую обедал вместе с учениками «бифштексом» из ученической столовой, а вечером к ужину подавали сосиски из соседней колбасной, причём горчица была прямо на бумаге… Эти сами по себе мелкие штрихи дополняют, однако, картину полного и простодушного единения учителя с его учениками…
Сорок лет прошло с тех пор, как ученики Куинджи разлетелись из мастерской его в Академии художеств, но у каждого из них жила всё та же горячая любовь к Учителю жизни.
МНЕНИЯ СОВРЕМЕННИКОВ
Иллюстраций на тему о «неистовости» А. И. Куинджи из всех периодов его жизни можно было бы привести десятки. Вот несколько анекдотичных ситуаций из молодости Куинджи.
Зайдя однажды к Крамскому, Куинджи застал его сыновей за уроком математики. Репетитор объяснял сложную алгебраическую задачу на решение уравнений. Куинджи попросил объяснить и ему. «Оставьте, Архип Иванович, все равно не поймете!» – возражает Крамской. Но тот не унимается: «Позвольте! Это… я – человек… и потому все могу понять!». И Куинджи настойчиво требует, чтобы репетитор «рассказал» ему задачу. Тот рассказал и написал на бумажке ряд формул. Архип Иванович, никогда не прикасавшийся к математике, взял бумажку с собой, просидел над нею ночь, а наутро, торжествующий, явился к Крамскому: задача была решена… В другой раз он попал на каток и, впервые в жизни надев коньки, сразу стал скатываться с горы. Упал раз и изрядно расшибся, но поднялся опять на вышку и покатился – и снова упал. В этом случае он, впрочем, спасовал перед силой вещей: третьей попытки уже не делал…
С Куинджи дружили и говорили о нём многие известные люди в том числе и писатель Ф. М. Достоевский. Он писал: «… Мгла, сырость; сыростью вас как будто пронизывает всего, вы её почти чувствуете… Но что тут особенного? Что тут характерного, а между тем, как это хорошо!» – сказал он о картине «На острове Валаам».
Куинджи не только великий художник, преподаватель, но и человек. Он никогда не отступал от цели и следовал только вперёд. Сейчас уже невозможно представить, что бы было, если бы Архип Иванович смирился с отказом комиссии Академии Художеств и, отказавшись от мечты, навсегда сложил кисти и краски.
Не известно, появился ли тогда вообще такой художник, который мог бы так работать с цветом.
Он показал другую, скрытую от глаз сторону природы. Ни один другой художник не делал черный цвет таким ярким и разнообразным. Каждое его произведение восхищает. И даже болото, показанное Куинджи нельзя назвать скучным и безжизненным, оно завораживает. Эксперименты с красками не всегда были удачны и многие картины теряют свою яркость. А с исчезновением этого свойства, пропадёт и вся их исключительность.
В наш век информационных технологий, когда человек большую часть времени проводит у компьютера и телевизора, важно не забывать о красоте окружающего мира. И как просто увидеть её в самом что ни на есть концентрированном виде, просто взглянув на его работы.
Автограф Архипа Кунджи, датированный 1868 г.
Использованные источники:
1. Александров, В. Н. История русского искусства: краткий справочник школьника / В. Н. Александров. – Минск: Харвест, 2004. – 736 с.: ил. – С. 421, 459, 462-463.
2. Бенуа, А. Н. История русского искусства в XIX веке / А. Н. Бенуа; сост., вступ. статья и коммент. В. М. Володарского. – М.: Республика, 1995.
3. Богемская, К. Г. Пейзаж. История жанров / К. Г. Богемская. – М.: АСТ-ПРЕСС, ГАЛАРТ, 2002.
4. Бушуева, Л. П. 111 гения России. Литература, живопись, музыка, театр, кино / Л. П. Бушуева. – Ростов н/Д: Владис, 2011. – 480 с.: ил. – (Популярная энциклопедия). – С. 27-30.
5. Иoнина, Н. А. Сто великих картин / Н. A. Иoнина. – М.: Вече, 2000. – 512 с. – (Сто великих). – С. 331-334.
6. Куинджи, Архип Иванович – Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения 12.02.2021 г.).
7. Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 2. / Ф. С. Мальцева. – М.: Искусство, 2001.
8. Манин, В. С. Архип Куинджи / В. С. Манин. – М.: Белый город, 2000.
9. Манин, В. С. Архип Иванович Куинджи и его школа / В. С. Манин. – Л.: Художник РСФСР, 1987.
10. Марков, В. А. И. Куинджи / В. Марков. – М., 1969.
11. Неведомский, М. П. А. И. Куинджи / М. П. Неведомский, И. Е. Репин. – М.: СВАРОГ и К, 1997.
12. Н. К. Рерих // Листы дневника. Т. III. – М., 1996.
13. Рогинская, Ф. С. Передвижники. Товарищество передвижных художественных выставок: альбом / Ф. С. Рогинская. — М.: Арт-Родник, 1997.
14. Русские художники: энциклопедический словарь. – СПб.: Азбука, 2000. – 864 с.: ил. – С. 306-309.
15. Самин, Д. К. Сто великих художников / Д. К. Самин. – М.: Вече, 2006. – 480 с. – (Сто великих). – С. 313-317.
16. Шедевры русской живописи. Более 500 иллюстраций. – М.: Белый город, 2005. – 568 с.: ил. – (Энциклопедия мирового искусства). – С. 462-473.
